viernes, 31 de agosto de 2012

Música Clásica, 2ª Serie. Y 27, Beethoven













Concierto para violín y orquesta en Re mayor, op. 61

Con Itzhak Perlman al violín y la Orquesta Filarmónica de Berlín, dirigida por Daniel Barenboim. Versión grabada en directo, en Viena. Son sus movimientos: 1. Allegro ma non troppo, 2. Larghetto y 3. Rondó, Allegro.


Que la disfrutéis.

Hasta la próxima. Como siempre, un placer.



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La gabardina ocre



No hay cine negro sin gabardina ocre. No hay detective, polícia, criminal,  informador o regente desencantado del local de moda en Casablanca que  valga la pena si no se la enfunda. Como un traje reglamentario, como el uniforme de trabajo. Lo sabía Huston, lo sabía Hawks, lo sabía Tourneur, lo sabía Curtiz y hasta Allen y Ross lo tuvieron claro. Pero nadie lo supo mejor que Jean-Pierre Melville.

Para Melville la gabardina era su cine; era la trama y el tema, el protagonista y el antagonista, el fondo y la forma, la épica, la lírica y la prosa. La disfrazó de Duchesne en Bob el jugador, de Belmondo en El confidente, de Ventura en Hasta el último aliento, de Delon en El silencio de un hombre (El samurai),  de Montand en El círculo rojo, y la vistiera de quien la vistiera siempre era ella y sólo ella: la gabardina ocre. A todos les infundió porte y dignidad;  a todos los arropó y los mantuvo a salvo de la inmundicia  y la maldad que los rodeaba. Durante 140 minutos los hizo inmortales. Después a todos les descerrajaron por la espalda el balazo traicionero en el fatídico minuto final. Inconvenientes del crimen nunca paga.

Sí, la gabardina también sufre, sangra y se muere. Pero sólo en la ficción. En la memoria perdura para siempre.





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jueves, 30 de agosto de 2012

Música Clásica, 2ª Serie. (XXVI) Bach




Se estima que fue sobre el año 1000 antes de Cristo cuando fue escrito en hebreo el Cantar de los Cantares. Atribuida la autoría al rey Salomón, el texto ha sido objeto de innumerables e incesantes interpretaciones y comentarios, que alcanzan incluso a su catalogación genérica: drama, poema lírico, poema erótico, alegoría... No es extraño que su inclusión en el canon bíblico levantara suspicacias y vacilaciones; y tuvo que ser Rabbi Akiba quien, en el concilio de Jamnia celebrado en el siglo I, se enfrentase a los divergentes, proclamando que si todos los libros hagiográficos eran sagrados -extremo sobre el que ni el más temerario se hubiera atrevido a dudar-, entonces el Cantar era el más sagrado de todos.

De las andanzas del amor mutuo que Salomón y la pastora Sulamita se profesaban, es particularmente llamativo el comentario que en 1561 hiciera Fray Luis de León, siguiendo el método exegético de la escuela medieval judeo-española alentada por Abraham ibn ‘Ezrâ, y que le valió al de Belmonte una acusación ante la Santa Inquisición presentada por la ortodoxia escolástica. Otrosí, no pasaron inadvertidas las compañías que frecuentaba el dilecto escritor agustino, como la de su amigo y compañero de orden Diego de Zúñiga, defensor del heliocentrismo propugnado por Copérnico, resueltamente inaceptable en la época desde el punto de vista de la teología revelada. Con eso, que no es poco, a la Inquisición debió parecerle algo más que una frívola casualidad que ambos tradujesen de entre todos los libros de las Sagradas Escrituras aquellos que más controversia habían suscitado en el transcurso de los siglos: el Cantar y el Libro de Job. Y aún más pintoresco tuvo que resultarle a los censores que de las dos interpretaciones posibles aventuradas por Fray Luis al efecto, sólo fuera blanco de explicación despaciosa la más polémica, siendo obviada la que Roma tomaba, y así conjugado porque se sabía, con indulgencia; en glosa de cetero: evocadora muestra de pasión erótico-festiva plasmada en la anhelante sinecura de la voluptuosidad de la carne. Petulancias aparte.

Por demás, no infunde la menor perplejidad que un poema tan bello como conturbador, y de origen supremamente egregio, haya servido de sugestión en todo el espectro de las Artes a través de siglos y milenios. En el ámbito de la música, que es en el que me encuentro en este preciso momento, ejerciendo la divagación en tanto que cronista con el desenfado y valor que sólo podría otorgarme la inconsciencia aliada con la osadía, son a destacar, digo en este ámbito estricto, composiciones de Leopold Damrosch, Anton Rubinstein, Emanuel Chabrier, Hermann Wolf Ferrari, Alfred Bachelet, Paul August Klenau y Amilcare Zanella, por ceñirnos más concretamente al siglo XIX y a la figura de Sulamita; una tentación demasiado fuerte como para que el Romanticismo no sucumbiera a la gloria de su embriaguez. 

Hubo un músico, perteneciente a un clan de siete generaciones de músicos insignes, que también se sintió fascinado por el Cantar, lo que no dejó indiferente a quienes le tomaban por un autor reputado y serio, reprochándole en el tratamiento de la obra un sentido del humor que les era en su persona desconocido; allá, en Eisenach, capital de un ducado en miniatura, al abrigo del bosque de Turingia y coronada por el castillo del Wartburgo; en el mismo lugar donde naciera Johann Sebastian Bach, y Bach él mismo, el más ilustre de los Bach hasta el advenimiento de Johann Sebastian, y que no debemos confundir con el hermano de su padre Johann Ambrosius, ni con el mayor de sus hermanos, ni, ciertamente, con el tercero en edad de sus cuatro hijos músicos, aunque a éste le delatara el añadido de Friedrich en la composición del nombre. Si a quienes les fueron concedidos los favores de las Musas les corresponde el tiempo presente, entonces a Johann Christoph Bach, tío abuelo del Cantor, le pertenece la perenne estima. 

Johann Christoph vivió atrapado por sus compromisos familiares y laborales, a la greña con el Concejo de la ciudad en la que ocupó el cargo de organista, en una disputa que se prolongó durante la vida entera del compositor, sólo enjugada cuando consiguió involucrar a toda la ciudad para la adquisición de un órgano digno de los músicos que habían impartido su magisterio en Eisenach; Pachebel y Telemann, como botón de muestra. No vivió para ver el proyecto completado pero esta aventura tuvo que resarcirle de tantos años de quejas por sus ingresos; que él consideraba exiguos pero que ciertamente lo eran por el elevado nivel de vida que había resuelto llevar, en conformidad con el valor en que tasaba su arte, insuficientemente apreciado por el Concejo pero, por fortuna, atendido con generosa disposición por el duque Juan Jorge II, hasta que para su desdicha le sucediera el duque Juan Guillermo, menos inclinado a la filantropía y a la seducción de Euterpe.

La música de Johann Christoph fue siempre muy apreciada por la familia de los Bach. Johann Sebastian, que lo tuvo a él por maestro más bien que a su padre, consideraba su obra profunda, y en varias ocasiones se valió de piezas de su tío abuelo para la estructura de sus propias composiciones. Carl Philipp Emanuel Bach, tenido por precursor del estilo romántico, consideraba al tío abuelo de su padre un compositor grande y expresivo. Incluso, algunas de las obras de Johann Christoph se creían pertenecientes al catálogo de Johann Sebastian hasta hace muy poco tiempo. Y como organista, a qué decirlo, era supremo. 

Esta noche vamos a escuchar una cantata que gustaba especialmente a los Bach, quienes, conociendo mejor el carácter de Johann Christoph de lo que lo conocían sus vecinos, apreciaban la pieza, sobre todo, por su jovialidad y asilvestrada tendencia a la travesura. Me refiero a la Cantata de Boda Meine Freundin, du bist schön (Amor mío, eres hermosa; Schn. 71), basada en el texto salomónico del Cantar de los Cantares, de cuyos versos inmortales se ofrece ahora un indicativo; Cantares 5:

1 Yo vine a mi huerto, oh hermana, esposa mía; he cogido mi mirra y mis aromas; he comido mi panal y mi miel, mi vino y mi leche he bebido. Comed, amigos; bebed, amados, y embriagaos. 2 Yo duermo, pero mi corazón vela por la voz de mi amado que toca a la puerta : Abreme, hermana mía, compañera mía, paloma mía, perfecta mía; porque mi cabeza está llena de rocío, mis cabellos de las gotas de la noche. 3 Me he desnudado mi ropa; ¿cómo la tengo de vestir? He lavado mis pies; ¿cómo los tengo de ensuciar? 4 Mi amado metió su mano por el agujero, y mis entrañas se conmovieron dentro de mí. 5 Yo me levanté para abrir a mi amado, y mis manos gotearon mirra, y mis dedos mirra que corría sobre las aldabas del candado. 6 Abrí yo a mi amado; mas mi amado se había ido, había ya pasado; y tras su hablar salió mi alma: lo busqué, y no lo hallé; lo llamé, y no me respondió. 7 Me hallaron los guardas que rondan la ciudad; me golpearon, me hirieron, me quitaron mi manto de encima los guardas de los muros. 8 Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalén, si hallareis a mi amado, que le hagáis saber cómo de amor estoy enferma. 9 ¿Qué es tu amado más que los otros amados, oh la más hermosa de todas las mujeres? ¿Qué es tu amado más que los otros amados, que así nos conjuras? 10 Mi amado es blanco y rubio, señalado entre diez mil. 11 Su cabeza, como oro finísimo; sus cabellos crespos, negros como el cuervo. 12 Sus ojos, como palomas junto a los arroyos de las aguas, que se lavan con leche; como palomas que están junto a la abundancia. 13 Sus mejillas, como una era de especias aromáticas, como fragantes flores; sus labios, como lirios que destilan mirra que trasciende. 14 Sus manos, como anillos de oro engastados de jacintos; su vientre, como blanco marfil cubierto de zafiros. 15 Sus piernas, como columnas de mármol fundadas sobre basas de fino oro; su vista como el Líbano, escogido como los cedros. 16 Su paladar, dulcísimo: y todo él codiciable. Tal es mi amado, tal es mi compañero, oh doncellas de Jerusalén.

Interpretan la Cantata de Boda, de Johann Christoph Bach, la soprano Gisela Burkhardt, la contralto Elisabeth Wilke, el tenor Ekkehard Wagner y el bajo Hermann Christian Polster, acompañados por la Capella Fidicina de Leipzig.

Mañana, viernes, a las 19 horas, dejaré la última entrega de esta serie estival. Obra Maestra en términos absolutos y relativos que tendré mucho gusto en compartir con quien desee acompañarme en la audición. 

Buenas noches, ha sido un placer.
 


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miércoles, 29 de agosto de 2012

Música Clásica, 2ª Serie. (XXV) Mompou




De la protagonista de una película inexistente se dijo que su alma era de ésas que no emiten ninguna señal, de ésas sobre las que hay que saber posar la mirada para no pasar de largo. Alma tímida, retraída y humilde, de una sencillez desgarradora; que sólo en ocasiones, por descuido, deja entrever su profundo dolor pero que enseguida vuelve al silencio más discreto pidiendo disculpas. Encaja tan bien esta descripción en la figura de Federico Mompou, que uno no sabe si acaso Pascal Lainé no se habría inspirado en su música para escribir la novela en la que se basó Claude Goretta para la película La Dentellière

Este gran músico español, catalán para más señas, que encontró en san Juan de la Cruz un alma gemela con su Canto del alma, mereció el juicio de Jankélévitch de “voz secreta e inimitable... la propia voz del silencio”; "rivaliza con Chopin en el conocimiento instintivo de las 'buenas notas' de la armonía: dotado de un instinto infalible... sabe obtener la mayor plenitud sonora con los medios más simples". Es, en efecto, muy difícil calificar su música, toda ella signada con la huella de lo inefable. Un arcano, le han llamado, crisol de la tradición y la revolución que se resuelve en una paz serena que trasciende el mismo sonido en que se expresa. Su estilo es inconfundible. Aunque hoy su música empiece por fin a ser apreciada en círculos de influencia cada vez más amplios, Mompou está llamado a ser, según transcurran las décadas y los siglos, uno de los músicos mayores de la historia.

Escucharemos esta noche Impresiones íntimas, en nueve miniaturas: Lamento I, Lamento II, Lamento III, Lamento IV, Pájaro triste, La barca, Cuna, Secreto y Gitano. La interpreta una de las más grandes pianista que han existido, Alicia de Larrocha. 

Después escucharemos dos piezas de música vocal. Primero, de la serie Combat del somni, la canción Damunt de tu nomes les flors. Y terminaremos con el Canto del Alma. Son sus intérpretes la soprano Carmen Bustamante y el pianista Miguel Zanetti. La versión tiene reconocimiento internacional; presumiblemente insuperable.

Buenas noches. A esa otra alma gemela de Mompou, gracias.


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The League of Extraordinary Gentleman. Century: 1910 y 1969, de Alan Moore y Kevin O´Neill



 1910, ¿un tebeo músical?... ¡Una ópera de papel! No me extraña que los más nos quedemos a cuadros cuando John Macheath, alías Mackie el Navaja -no confundir con el Makinavaja de Ivá, o tal vez sí- ya en el patíbulo y con la soga al cuello rompe a cantar su balada... 

Es cierto que la serie parece más una enciclopedia de literatura fantástica, o de literatura a secas, que un tebeo, y que las copiosas referencias a obras y personajes, que obligan permanentemente a consultar la wikipedia si no se quiere acabar  extravíado, convierten su lectura en un ejercicio extenuante. Pero si se hace el esfuerzo Century resulta  bastante agradecida. En el caso de 1910  el lector interesado hará bien no perdiendo nunca de vista las canciones, personajes y  acontecimientos de La ópera de tres peniques, de Brecht: de esa pieza  se sirve Moore para sostener y organizar la trama del tebeo. Más complicado resulta el caso de 1969. Siguiendo la estrategia de sustitución de la realidad historica  por su equivalente en la ficción literaria, en 1969 la tarea de identificar esos cambios, aun tratandose de una época que por su mayor cercanía en el tiempo debería resultar más reconocible, se torna además de irresistible completamente inabarcable. Son tantos y tan abundantes que uno puede terminar sintiéndose en la piel de Andrew Norton, El Prisionero de Londres,  personaje creado para la ocasión y  cuya principal tarea es la de contemplar y reconocer los referentes literarios en los que se inspira el mundo de The League of... En este sentido no deja de resultar interesante el hallazgo de El Prisionero de Londres. Dotado de la posibilidad de moverse libremente a través del tiempo y  sin embargo obligado a permanecer anclado al espacio de la ciudad,   el personaje vendría a ejercer la función del erudito de la literatura que, procedente de nuestra realidad,  sirve más para orientar y ofrecer pistas al lector del tebeo que a los propios personajes de la Liga, que rara vez le entienden algo.

De ambos volumenes me quedo, en 1910, con la forma sorprendente en que Moore hace casar con sus propias intenciones narrativas el texto de las canciones de Weill, en especial la balada de Jenny la de los piratas, a mi juicio la parte más brillante del tebeo. En cuanto a 1969, cabría destacar la más que sugestiva reinterpretación en clave fantástica que ofrece  de la época hippie, en la que da rienda suelta al lema, ya todo un clásico, de Sexo, Brujería y Rock and Roll.

Sin embargo, y a pesar de los incuestionables aciertos, voy a atreverme a ponerle un pero a la serie. La saturación de personajes y situaciones fantásticas de la que hace gala convierte al  mundo de The League of... en una especie de delirio surrealista de no muy fácil digestión. Es cierto que Moore inventa poco y que todo puede encontrarse en sus correspondientes novelas de origen. Pero lo que hacía de ellos personajes y situaciones extraordinarias es justamente su condición única y excluyente dentro de sus respectivos mundos de ficción. Esta mezcolanza y reiteración hasta el hartazgo de lo maravilloso sólo puede servir para robarles a  cada de uno de ellos gran parte de sus encantos. 

Con todo, Moore sigue siendo mucho Moore.

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martes, 28 de agosto de 2012

Música Clásica, 2ª Serie. (XXIV) Schnittke




Cercano a los planteamientos de Shostakovich, aunque posteriormente se adentrara en la senda de la composición serial, Alfred Schnittke logró hacer confluir en su estilo todas las corrientes antiguas y de vanguardia a las que puede concederse importante peso específico. Schnittke, lo mismo que Shostakovich, tuvo que bregar con la incomprensión de las autoridades de la URSS hacia su música, o en lo que interpretaban que podía llegar a ser una deriva hacia la extravagancia y la frívola degeneración, tan empastada al capitalismo burgués; a ojos de los censores, las aspiraciones creativas del músico se situaban al borde del precipicio, en el que finalmente acabó por caer cuando estrenó su Sinfonía nº 1. Siéndole opresivo el régimen comunista, abandonó su patria en el mismo año en que cayera el Muro de Berlín, en 1989, justo unos meses antes de que la URSS entrara en un proceso imparable de descomposición, acabando así con una situación que el compositor experimentaba como acoso, y que se prolongó durante quince años.

Schnittke ha compuesto tan gran número de obras que a veces se le ha llamado con sorna el Telemann del siglo XX, aludiendo así al gran compositor alemán fallecido en 1767, tan prolífico que produjo más obras que Bach y Händel juntos. Así, pues, he escogido para esta noche dos piezas que pueden reclamar ser representativas de su labor pero que no agotan, ni con mucho, los múltiples aspectos de su poliédrica actividad artística. 

En primer lugar escucharemos Polyphonischer Tango, para conjunto de cámara, partitura escrita en 1979. Lamentablemente no puedo indicar los intérpretes, no vienen consignados en la fuente. Podéis encontrar una versión muy buena en Spotify con Hermann Breuer, Norberto Bondino, Ulrike Payer con la Thuringen Philarmonie Orchestra Gotha-Suhl. El vídeo viene muy bien acompañado por pinturas del pintor belga Paul Delvaux; bellas imágenes para una hermosa música.

Acabaremos con su Concierto para viola y orquesta, compuesto en 1985. En tres movimientos: 1. Largo, 2. Allegro molto, y 3. Largo. La interpretación corresponde al reputado virtuoso violista Yuri Bashmet, con la Wiener Philharmoniker, dirigida por Valery Gérgiev; a quien ya tuvimos ocasión de ver acompañado por la misma orquesta en la entrada dedicada a Rimski-Korsakov. La pieza es singularmente deliciosa. A Bashmet tuve la ocasión de escucharle en vivo hace pocos meses en un concierto donde tocó piezas de Schubert y Shostakovich; y uno entiende perfectamente que muchos compositores contemporáneos le dediquen expresamente piezas para viola; es el gran promotor de la viola moderna.

Buenas noches, en la margen del Volga.



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Wilhelm Steinitz: el 1er estratega

Emmanuel Lasker: "Steinitz fue un pensador que merecía sentar cátedra en la universidad. No era un jugador, como el mundo creía. Su temperamento estudioso hacía que eso fuera imposible. Fue vencido por un jugador y al final poco valorado por el mundo, murió".

Wilhelm Steinitz  nació en Praga el 14 de Mayo de 1836, en el ghetto de la ciudad, en una familia humilde de comerciantes ferreteros. Aprendió a jugar al ajedrez viendo jugar a su padre. Logró terminar los estudios secundarios y después se deplazó a Viena para seguir con su educación. Esa ciudad tenía tradición ajedrecística, y el joven Wilhelm se pasaba las tardes en un pequeño café apostando al ajedrez para sacarse un sueldo.

Terminó por dejar los estudios de ingeniería y en poco tiempo se convirtió en el jugador mas fuerte de la ciudad. La Sociedad Ajedrecística Vienesa le envió en representación para participar en uno de los torneos que se hacían en Londres el año 1862, él tenía 26 años y su debut internacional no fue nada malo, al terminar en 6ª posición. El propio Adolf Anderssen calificó a Steinitz como la mayor promesa del ajedrez de ataque, gracias a su espectacular victoria sobre Mongredien.

Paul Morphy tras su exitosa gira por Europa durante los años 1857-1859, dejó el ajedrez en activo, pero Steinitz tenía un buen referente a quien seguir y si quería tener un duelo con el americano, antes debería de batir a Anderssen. Y eso ocurrió tras llegar a un acuerdo con los organizadores ingleses, en el año 1866, sería vencedor del match el que obtuviese 8 victorias, curiosamente, en este match no hubo ninguna partida que terminase en empate.

Veamos que pasó en la 13ª partida, la cual he elegido por que aquí Steinitz empieza a olvidar los gambitos, y a pesar de ser una apertura española, tiene un modelo de ataque muy parecido a la defensa india de rey, movilizando los peones del flanco de rey y montando un ataque fantástico.
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lunes, 27 de agosto de 2012

Música Clásica. 2ª Serie. (XXIII) Arriaga




Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus, más conocido por el apellido de su padre, Mozart, nació un veintisiete de enero de 1756 en Salzburgo. También un veintisiete de enero pero cincuenta años después alumbró otro Johannes Chrysostomus, en Bilbao, cuyo nombre completo es Juan Crisóstomo Jacobo Antonio de Arriaga y Balzola. 

El pequeño Arriaga con tan sólo tres años tocaba el violín, a los once componía piezas de carácter diverso y con trece produjo Los esclavos felices, su primera ópera. Dada su inconcebible precocidad y talento no es de extrañar que se le adjudicara el sobrenombre de Mozart español, que es como empezó a ser conocido en París, cuando su padre Juan Simón, organista en Berriatúa, decidió mandarlo con quince años al conservatorio de la capital del Sena. Allí aprendió vertiginosamente todo cuanto podían enseñarle, siendo el orgullo de Baillot, de Querubini y de Fétis, maestros de violín, contrapunto y armonía respectivamente. Tal fue la admiración de Fétis por su discípulo que lo hizo profesor auxiliar del Conservatorio de París con 17 años, y de él esperaba logros aún mayores de los alcanzados por Wolfgang Amadeus. 

La fatalidad quiso que la tuberculosis acabara con Arriaga cuando aún no había cumplido veinte años de edad, privándonos, así, de uno de los genios musicales más grandes de la historia, como puede presentirse en las obras que nos legó. Sus influencias mayores son Haydn, Boccherini y el Beethoven clásico. Son a destacar su obertura a Los esclavos felices, que es lo único que se ha conservado de la ópera, y el Stabat Mater compuesto en 1821; en realidad toda su escasa producción resulta muy atrayente. 

Hoy vamos a escuchar dos piezas del músico español. La primera es la referida Stabat Mater Dolorosa, con Il Fondamento, dirigido por Paul Dombrecht. Es una muestra magnífica de las aptitudes de Arriaga para la música vocal. Después escucharemos uno de sus tres cuartetos, piezas por las que el vasco es más conocido; en concreto su Cuarteto de cuerdas nº 1 en Re menor. Son sus movimientos: 1. Allegro, 2. Adagio con espressione, 3. Menuetto. Allegro, y 4. Adagio-Allegretto. Lo interpreta con pulcritud el Cuarteto Mosaïques. Los tres cuartetos de cuerdas fueron las únicas piezas que Arriaga vio publicadas en vida.

Buenas noches, esclavos felices.






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domingo, 26 de agosto de 2012

Música Clásica, 2ª Serie. (XXII) Rimski-Korsakov




Quiso completar su formación autodidacta con clases de composición por correspondencia que le impartió Tchaikovsky, y ello no obstante serle ofrecido dirigir en ese entonces el Conservatorio de San Petersburgo y contar con el reconocimiento de todos sus colegas. Pero parece que a Nikolai Andreievich no le bastaban ni la fama ni la admiración de sus contemporáneos, y sólo aceptó el cargo cuando estimó estar a la altura de tan grande honor, como un hito más en esa aventura sin final que depara la búsqueda de la perfección. Tras adquirir el dominio de la técnica que su arte le demandaba, con especial interés por el contrapunto y la armonía, se evidenció en nuestro compositor un sentido del timbre y de la orquestación deslumbrantes que se han hecho legendarios, siendo muy pocos los músicos en la historia que pueden estar a su altura en estos respectos, y en ello no tuvieron menor relevancia los vastos conocimientos que poseía sobre el folclore de su país, a los que infundió un aliento colorista muy particular con amplias referencias a Oriente, en el ideario característico del Grupo de los Cinco al que Rimski-Korsakov pertenecía, y que, con Balakirev como ideólogo, propugnaba el enaltecimiento de una cultura nacional completamente desmarcada de Europa, en consonancia con el glorioso pasado de la Rusia Imperial entroncado en Asia.

De acuerdo con estos intereses ideológicos, que no siempre seguía fielmente, Rimski-Korsakov se propuso, en el invierno de 1887, en tanto trabajaba en la ópera Príncipe Igor que su amigo Borodin había dejado inconclusa por fallecimiento, componer una pieza orquestal con escenas basadas en los cuentos de Las mil y una noches. No había en el proyecto la intención de una coherencia especular respecto a los textos, sino más bien la jovial desenvoltura que un espíritu curioso pudiera encontrar en su inspiración. Como resultado, la creación de un ambiente sonoro de temas entrelazados y coadyuvantes entre sí que, para Occidente, representa la quintaesencia de Oriente. Terminó la pieza el siete de agosto de 1888, tras un confinamiento en una dacha a orillas del lago Cheryemenyetskoye que compartió con su familia. La tituló Scheherazade, en honor a la concubina que acabó siendo reina por su habilidad para encadenar cuentos maravillosos de pronóstico reservado; de todos conocida.

Las mil y una noches es una colección de cuentos de orígenes diversos cuyas raíces se hunden en culturas muy anteriores al mundo musulmán, probablemente radicadas en Persia y la India. Se localizan hasta tres oleadas históricas distintas de cuentos que integran su corpus final. La más antigua proviene de la cultura aria e indoeuropa; la segunda pertenece ya, propiamente, al mundo islámico; y la tercera radica en Egipto, en los tiempos de la ocupación mameluca, sobre los siglos XIV y XV. La forma definitiva de la colección, tal como la conocemos en Europa, tendría también su origen en Egipto, siendo por efecto de actualización compiladora su estilo uniforme, y con ello diferenciándose los distintos estratos por el carácter de sus contenidos. No fue hasta el siglo XVIII que Occidente conoció los textos y hubo de esperar hasta el XIX para disponer de la primera traducción solvente directa del árabe, por el francés Mardrús, en la que luego se basó Blasco Ibáñez para su traducción española en veintiocho volúmenes. De las directas del árabe, la versión de Cansinos Assens es la primera al español, e insuperable, como muy bien nos recuerda Borges.

Esta noche escucharemos dos piezas del insigne ruso. Empezaremos con Scheherazade, suite sinfónica, op. 35. Consta de cuatro movimientos. En un primer momento, el compositor los intituló Preludio, Balada, Adagio y Final, para evitar una lectura narrativa de la composición, pero finalmente quedaron fijados como 1. El mar y el barco de Simbad, 2. El cuento del príncipe Kalender, 3. El joven príncipe y la princesa, y 4. Fiesta en Bagdad; naufragio de un barco sobre las rocas. Muriendo la pieza con una repetición del tema de Scheherazade en el registro más agudo del violín. La versión que pasamos enseguida a escuchar pertenece a una grabación en directo de la Orquesta Filarmónica de Viena, bajo la batuta del gran director ruso Valeri Gérgiev; a la altura de la de Fritz Reiner con la Orquesta Sinfónica de Chicago, que es de referencia.

Para terminar, un arreglo para piano de Cziffra -le dedicamos una entrada el año pasado a propósito de Liszt-, ejecutado por nuestra admirada Yuja Wang, del Vuelo del moscardón, interludio de la ópera El cuento del Zar Saltán. Por cierto, si el género operístico es de vuestro agrado, no dejéis de escuchar La leyenda de la ciudad invisible de Kitezh; es probablemente su obra más conseguida (aquí el enlace a una buena versión completa: 

http://www.youtube.com/watch?v=48RCln26Rtk&feature=related )

Buenas noches, una y mil.




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sábado, 25 de agosto de 2012

Música Clásica, 2ª Serie. (XXI) Grieg




Por consejo de Ole Bull, el Paganini del norte, Edvard Grieg viajó a Leipzig para continuar con sus estudios musicales. Allí recibió el magisterio de Moscheles, compositor y virtuoso pianista que fue contratado por los padres de Mendelssohn para que instruyera a su hijo, pero al que sólo pudo ofrecer su sincera amistad porque como maestro aseguró no tener nada que enseñarle; el mismo Moscheles que se ocupó de suceder al propio Mendelssohn al frente del conservatorio fundado por éste, y a donde ahora asistía Grieg para completar su formación con Hauptman y Richter. 

No puede decirse, desde luego, que los años en Leipzig no le fueran de provecho, sin embargo, fue en Copenhague, antes del regreso a su Noruega natal, donde Grieg adquirió el pleno dominio de su estilo, bajo la influencia del joven músico Nordraak, a quien le unía además una franca amistad. De Nordraak escribió Grieg: “Puede decirse que me arrancó la venda que me cubría los ojos; por él aprendí a conocer los cantos del Norte y mi propia naturaleza.”

Tras la muerte de su hija, con apenas un año de vida, el matrimonio Grieg visitó Roma impulsado por el gobierno de su país. Este viaje debió servir en alguna medida de consuelo, aunque el dolor de la pérdida de su hija fue un golpe del que nunca se recuperó. Pasados los años tampoco lograría encajar la muerte de sus padres. 

En Roma tuvo la oportunidad de conocer a Liszt, quien se interesó por su concierto para piano en La menor. Se cuenta que Liszt fue capaz de ejecutar al piano tanto la parte solista como la orquestal echando un vistazo a la partitura. Al acabar la ejecución, felicitó a Grieg y le animó para seguir avanzando por el camino que ya había abierto.

De vuelta a su patria, Grieg fundó una Sociedad de Conciertos en Cristianía, en donde vivió nueve años, hasta que en 1880 se mudó a Bergen, en donde residió hasta su muerte.

A Grieg se le ha criticado en ocasiones su excesivo localismo, lo que no deja de ser un asunto que puede ser extendido a cierta corriente romántica que tiene por idiosincrasia la exaltación del nacionalismo. Sin embargo, ese mismo localismo no está exento de otro rasgo peculiar del Romanticismo en general, esto es, un sentido acusado del lirismo. Sus melodías, de trazos breves, son particularmente atrayentes, a lo que contribuye una comedida armonización que respeta el carácter tonal. El Grieg más genuino no se halla, en este sentido, en sus obras orquestales o instrumentales, tan reconocidas por el gran público, sino en sus lieder, que representan el espíritu de su pueblo y de su tierra.

Esta noche vamos a escuchar uno de los primeros trabajos de Grieg, del que existe incluso una grabación a manos del propio compositor (la calidad de sonido es mala pero merece la pena satisfacer la curiosidad). Se trata de la Sonata en Mi, op. 7, en sus cuatro movimientos: 1. Allegro moderato, 2. Andante Molto, 3. Alla Menuetto, ma poco piu lento, y 4. Finale, Molto allegro. El intérprete no necesita presentación: Glenn Gould.

Para acabar, una muestra de sus lieder: Ein Traum (Un sueño), con texto de F. M. v. Bodenstedt. Son sus intérpretes la soprano Barbara Bonney y Antonio Pappano, que la acompaña al piano. 

Buenas noches, en la gruta del rey de la montaña.



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viernes, 24 de agosto de 2012

Música Clásica, 2ª Serie. (XX) Satie




Simple pregunta

¿Qué prefiere usted: la Música o la Charcutería?

Parece que es una pregunta que tendría que hacerse a la hora de los entremeses.

En muchos sitios se ha sustituido el excelente y suave silencio por música mala. Está bien visto, por lo general, oír cosas de mal gusto, escuchar tontas cantinelas, algo piadosas, tomando una cerveza o probándose un pantalón; dar la impresión de apreciar los obligados sonoros de los bajos, contrabajos y otros espantosos pitos, mientras no se piensa en nada.

¡Uf! Todo esto es muy duro para un hombre de mi edad y esta “dufayelización” musical me agobia.

¿El remedio? Unos formidables impuestos; terribles vejaciones, severas represiones. Suplicios, incluso.

¿Hay derecho a envilecer fríamente nuestra pobre vida?

Miren a esos editores sin respeto humano, sin pudor: vean los grotescos arreglos con que revisten las obras más puras a ellos entregadas, confiadas, y cómo las adornan con sus porquerías. Cojan algunos catálogos de obras modernas, y de las más delicadas y vean lo que hacen con ellas esos guarros.

¡Puaj! Vergüenza debería darles.

  • ¡El comercio!, me dirán ustedes.
  • ¡Los negocios!, me repetirán.

¡Uf! Todo eso es muy duro para un hombre de mi edad; y ese “dufayelismo” indecente, ese podrido mercantilismo, me agobian.

¿Qué prefiere usted: la Música o la Charcutería?


(En Erik Satie. Memorias de un amnésico y otros escritos. Traducción e introducción de Loreto Casado. Ediciones Ardora. Madrid, 1998.)

Sería ocioso pretender hacer mejor presentación que la que Erik Satie, aun sin quererlo, hace de sí mismo. Escucharemos esta noche, de la interesantísima obra de este amigo de Tristan Tzara, su drama sinfónico Socrate, basado en tres diálogos de Platón: El Banquete, Fedro y Fedón. Los tres movimientos en que está dividida la pieza se titulan Portrait de Socrate, Bords D'Ilyssus y Mort de Socrate. Algunos críticos llamaron la atención sobre el hecho de que Satie se basara en las traducciones del griego de Victor Cousins, demasiado literales y apartadas del espíritu de los textos; sin embargo, aun cuando este extremo pudiera ser probado, la excelente música compensa ampliamente estas reservas. 

La escuchamos ya en una versión de la Orquesta de París, dirigida por Pierre Dervaux.

Buenas noches, atenienses.



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¿Aún no te has aburrido lo suficiente?...

Como no me copies te pego

Reservado todos los derechos a los lectores, que podrán copiar, manipular, alterar y hasta leer todos los textos de este blog. Eso sí, se agradecería que mencionaran de dónde diablos han sacado el juguetito.