El silencio en el cómic o cuando mostrar es contar

“Quise hacer un film mudo;  las imágenes deberían contar la historia, no servir de soporte al diálogo”.

Elia Kazan, a propósito de Panic in the Streets  

Aprender a callar

Quizá no resulte excesivamente aventurado  afirmar, en consonancia con las palabras del realizador turco, que uno de los más esforzados logros del séptimo arte -y seguramente también uno de los más necesarios-  tras la irrupción del sonoro fue,  precisamente, el de la reinvención del silencio.  Nos referimos por supuesto a una forma muy heterogénea de silencio, en la que la palabra no sólo cede protagonismo ante la elocuencia del montaje o  la expresividad de gestos y miradas; también ante la capacidad dramática del sonido ambiente o de la  partitura musical. En este sentido no faltarán escenas mudas del cine sonoro dispuestas a avalar nuestra tesis.  ¿Quién podría olvidar a Cary Grant fumigado  a plomo por la avioneta de North by Northwest (1959), de Hitchcock?... ¿o quién no se habrá sentido  angustiado con el infernal martilleo de los  reclusos de Le Trou (1960) de Becker?...  ¿o quién no se habrá dejado cautivar por el callado amanecer del hombre en 2001: A Space Odysse (1968) de Kubrick?...  El repertorio de escenas  que perduran en el recuerdo justamente por la habilidad con la que se manejan  los elementos no verbales del discurso cinematográfico  es tan extenso que  no merece la pena continuar con la cuestión. Es mejor darla por zanjada en nuestro favor…

Bajo el peso de la palabra

Ahora bien, cabría preguntarse qué  sentido puede adquirir la tentativa de  apelar al silencio en un medio que,  como el cómic, se halla condenado  en virtud de su propia índole a él.

 
Cierto que a primera vista semejante tentativa puede resultar desconcertante,  pero no lo es tanto cuando se tiene en cuenta que la historieta, emparentada con otros medios de expresión  de igual naturaleza híbrida, participa también de este proceso continuo de reajuste y calibrado entre imágenes y palabras. No son raros ni poco señalados los ejemplos de tebeos en los que textos excesivos han terminado por ahogar  cualquier virtud narrativa del dibujo, reduciendo el conjunto si acaso a la categoría de mero teatro ilustrado:

El Eternauta, de H.G. Oesterheld y Francisco Solano López (Norma editorial, Barcelona 2008, pág. 327)

Aunque semejante desequilibrio  se presenta con mayor frecuencia cuando guion y dibujo recaen en autores diferentes,  lo cierto es que tampoco la autoría única asegura esquivar los riesgos  de una locuacidad desmedida:

La marca amarilla, de Edgar P. Jacob (Ediciones Junior SA, Barcelona 1984, pág. 53)

 

Una experiencia compartida

Para Will Eisner (El cómic y el arte secuencial, Norma editorial, Barcelona, 2003, págs. 26)  las imágenes sin palabras conforman, pese a que puedan aparentar lo contrario, un tipo más sofisticado de narración gráfica en cuanto que  exige  del lector  una experiencia común y una mayor capacidad de observación.  Apropiándonos en esta entrada de la apreciación del maestro norteamericano vamos a tratar de rastrear en un puñado de tebeos tomados casi al azar la huella silente de esa otra manera “más sofisticada” de contar. Para ello dejaremos de lado los relatos íntegramente mudos de autores como  Jason,  Tomas Ott,  Tom Neely,  Shaun Tan,  o las novelas talladas en madera del pionero Lynd Ward, y centraremos nuestro examen en tebeos donde el silencio adopte únicamente la categoría de un recurso narrativo más entre otros recursos, y no la de la forma del relato en sí. 

Lo que queremos es mirar, aunque sea de reojo, a los diferentes usos que del silencio son posibles concebir y realizar con ellos el modesto acopio de material, a la manera de un muestrario sencillo, que pueda servir de base para un futuro trabajo más amplio  y mejor fundamentado.

God´s man, de Lynd Ward (Dover, New York 2004, pág. 96)

El silencio como caja de resonancia

Un primer uso que se hace evidente ante la ausencia total o parcial de diálogos y textos de apoyo es, qué duda cabe, el de servir como caja de resonancia con la que enfatizar lo que se muestra en dibujos. Silenciar una escena se revela como una estrategia idónea para remarcar la importancia de aquello que sucede en imágenes:

 

 Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons (Norma editorial, Barcelona 2000, Capítulo V, págs. 14 y 15)

Moore y Gibbons no sólo se valen de la simetría en la puesta en página para colocar en primer plano la crueldad de Veidt;  también la remarcan y  amplifican con el eco silencioso de las que son las únicas páginas sin texto en todo el episodio V de Watchmen.  A  veces, sin embargo,  la propia expresividad del dibujo aconseja el repliegue de la palabra, pasando el silencio más que a remarcar lo mostrado,  a acompañarlo. Es el caso de páginas, como las que siguen, en  donde lo que se muestra es ya lo suficientemente espectacular de por sí como para hacer de la decisión de callar la alternativa más prudente: 

Akira, de Katsuhiro Otomo (Ediciones B SA, Barcelona 1993, tomo 6. págs. 25 a 46)

Ante la grandilocuencia del colapso de Neo-Tokyo que imagina Otomo, cualquier intento de añadir palabras no serviría más que para entorpecer la magnitud de lo mostrado. En general podemos convenir que el silencio se adapta bien a la acción; al dinamismo y la espectacularidad. Lo cual tampoco nos autorizaría a desdeñar lo contrario, es decir a negar la validez del silencio como vehículo para realzar las emociones más íntimas: 

Blankets, de Craig Thompson (Astiberri, Bilbao 2004, págs 441 a 444)

El mutismo de la escena  hace posible que la mirada del lector se concentre en  los cambios que se van registrando en el semblante del progenitor de Raina. No necesitamos palabras para intuir los estados de ánimos por los que atraviesa: de la inquietud al principio de ira; del principio de ira al estado de abatida resignación tras constatar la felicidad de su hija… El paroxismo de esta concepción intimista y contemplativa del silencio lo encontramos en los relatos mínimos de El caminante, de Jiro Taniguchi:

El caminante, de Jiro Taniguchi (Ponent Mon, Tarragona 2004, págs. 103 a 110)

Sin excluir nunca la vía del diálogo, en las historias breves de El caminante,  de anécdotas casi inexistentes,  el silencio se convierte en la correa de transmisión con la que Taniguchi nos pone en contacto  con las emociones que suscitan en el protagonista sus paseos: la huella de los espacios urbanos y  naturales;  los cambios en el clima; el baile de luces y sombras; los sonidos de la vida en ebullición; las aventuras y desventuras cotidianas de la gente con la que se cruza en su caminar…

El silencio como dosificador de la intensidad dramática

En otras ocasiones callar supone la mejor manera de atenuar la carga dramática de escenas o acontecimientos que tal vez por su excesiva vehemencia pueden  poner en riesgo la verosimilitud de lo narrado. Observemos esta escena tomada de nuevo  de Watchmen:

Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons (Norma editorial, Barcelona 2000, Capítulo VI, págs. 18 a 21)

Ante el sensacionalismo de los acontecimientos que llevan a Kovacs  a extraviarse definitivamente en la identidad de Rorschach, y conscientes de que la descripción verbal podría bordear incluso lo grotesco,  Moore y Gibbons optan con mano diestra por guardar silencio en el momento adecuado. Llegado al lugar de los hechos la voz de Kovacs, que hasta entonces nos había guiado en la narración, se extingue y nos apremia a reconstruir,  pegados muy de cerca a su punto de vista, la naturaleza pavorosa de los sucesos. Tal es así que también las imágenes,  ante lo extremo de lo contado, se mantienen tan asépticas como les sea posible, ciñéndose en la práctica a la enumeración de elementos: el trozo de tela, la caldera, los cortes en la tabla, los perros, el fémur…  Con todo el conjunto se presenta tan diáfano que no cabe ni una sola puntualización verbal, ni un solo subrayado.

El silencio como barrera y el silencio como canal para la comunicación

Suprimir el lenguaje verbal puede equivaler,  en tanto que soporte esencial de la comunicación, a levantar un muro casi insalvable que la haga imposible o al menos la estorbe decisivamente. El silencio puede convertirse en la más hiriente expresión de la soledad y la falta de integración. Así lo vio Chris Ware en estas escenas postreras de Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo:

Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo, de Chris Ware (Planeta DeAgostini, Barcelona 2004, págs. 351 a 354, 356, 362 a 365, 370, 371 y 376 a 379)

Muerto el padre y fracasado en su intento de acercarse a su hermanastra, Jimmy se sumerge en un estado de soledad y distanciamiento donde el silencio ejerce como manto protector, pero también como losa abrumadora. Pese a ello el silencio, como veremos a lo largo de esta entrada, también puede constituir en sí mismo un lenguaje propio, una forma específica de comunicación:

Lobo solitario y su cachorro, de Kazuo Koike y Goseki Kojima (Planeta DeAgostini, Barcelona 2005, tomo 18 págs. 307 a 315, 318, 319, 325, 328, 330, 345 a 355 y 358)

No parece inadecuado que en una relación y en unos personajes tan intensamente marcados por el silencio como los de la obra de Koike y Kojima, los autores se decanten por  esta singular pedagogía para instruir en el arte de la catana a Daigoro. Aquí el silencio entre padre e hijo no sólo no supone ningún obstáculo para la comunicación sino que se convierte en herramienta imprescindible para la transmisión de conocimientos.

El silencio en la creación de atmósferas

Aunque en el tebeo no hay lugar para el sonido ambiente, también la ausencia de palabras puede contribuir a la elaboración de la atmósfera del relato:

The Spirit, de Will Eisner (Norma editorial, Barcelona 1988, Nº3, pág. 3)

No sólo las sombras y el desamparo del lugar contribuyen a revestir de un halo más siniestro a la llegada de  el socio; también el silencio, a través del cual casi parece que pudiéramos escuchar  detenerse al autobús, o  el retumbar de los pasos en la noche,  juega un papel determinante  en la creación del ambiente.  Precisamente el silencio puede erigirse en el más firme recurso para establecer  desde el inicio  el contexto en el que se desarrollará la historia. Lo vemos en  el arranque de Saigón-Hanoi, de Cosey:

Saigón-Hanoi, de Cosey (Ediciones Junior, Barcelona 1994, págs. 5 a 10)

En pocas páginas queda fijado todo el entorno físico y emocional en el que se desenvuelve la vida del personaje y de paso explica y hace creíble la conversación que se producirá posteriormente. Pero si hay un tipo de atmósfera en la que el silencio se torna clave para su construcción esa no es otra que la de narraciones oníricas, pesadillescas o simplemente surrealistas:

Watchmen, de Alan Moore y Dave Gibbons (Norma editorial, Barcelona 2000, Capítulo VII, pág. 16)

Un mal sueño en Watchmen.

Valentina, de Guido Crepax (Norma editorial, Barcelona, tomo 2 pág. 15 a 26)

Surrealismo erótico en Valentina.

Midori, la niña de las camelias, de Suehiro Maruo (Glénat, Barcelona 2003, págs. 136 a 150)

Ambiente pesadillesco y malsano en Midori.

El silencio como acelerador o amortiguador del ritmo

Cuando se  prescinde de textos y diálogos inevitablemente la lectura del tebeo se acelera, gana en ritmo y viveza. Guardar silencio puede ser una maniobra adecuada para condensar en poco espacio largos periodos de tiempo o amplias relaciones de acontecimientos:

Arrugas, de Paco Roca (Astiberri, Bilbao 2007, págs. 46-47)

En apenas dos páginas y doce viñetas Paco Roca logra condensar 24 horas de la desenfrenada vida de un día cualquiera en la residencia de ancianos. A este respecto dice Will Eisner, en relación al siguiente relato  tomado del ensayo  La narración gráfica (1998):

 

“Cuando el lector se mete en una historia, y se familiariza con el ritmo y la acción, aporta su propia contribución al diálogo. Entonces, la dinámica de la historia permite al narrador recurrir a secuencias o viñetas mudas.  En el ejemplo que se ofrece a continuación, se han suprimido muchos diálogos para acelerar la narración. Le toca al lector imaginar las conversaciones que  faltan”.

La narración gráfica, de Will Eisner (Norma editorial, Barcelona, 2003, págs. 62 a 68)

Aunque la lectura siempre se torne más dinámica, en ocasiones el silencio resulta  ingrediente  indispensable para la creación de un ritmo interno, un tiempo subjetivo que también puede ser utilizado, a imitación de la cámara lenta en el cine, para ralentizar el fluir de los acontecimientos:

El regreso de El señor de la noche, de Frank Miller, Klaus Janson y Lynn Varley (Norma editorial, Barcelona 2001, págs. 22 a 24)

En el recuerdo de Bruce Wayne,  el fatídico instante del asesinato de sus padres parece congelarse en el tiempo.  A través de la multiplicación de viñetas  sin texto y de la reiteración de encuadres casi idénticos el flujo temporal se detiene  y prácticamente queda suspendido.  Encontramos un uso muy parecido en esta página de Suehiro Maruo, donde los encuadres similares han sido sustituidos por viñetas repetidas:

Midori, la niña de las camelias, de Suehiro Maruo (Glénat, Barcelona 2003, pág. 133)

Adentrarnos por este camino nos lleva a terrenos propios del arte de la ilustración, en donde splash-pages, viñetas únicas que ocupan toda la página, a veces  más de una,  prolongan por duración indefinida un instante. Un ejemplo radical lo encontramos en el final de Ronin, también del matrimonio Miller-Varley:

Ronin, de Frank Miller y Lynn Varley (Norma editorial, Barcelona 2001, Capítulo VI, págs. 50 a 53)

Nada menos que cuatro páginas perpetúan  en cinemascope el fin del cerebro artificial Virgo.

 El silencio como final del camino

Un último uso que nos parece oportuno señalar, y que ya se esboza en algunos ejemplos anteriores, caso del Ronin de Miller o de la  Midori de Maruo, es aquel que lo convierte en metáfora, preludio o consecuencia del final de la existencia. No son escasas las escenas en las que el cese de la palabra equivale o viene acompañado de la muerte:

Super Spy, de Matt Kindt (Norma editorial, Barcelona 2009, págs. 261 a 266)

Las numerosas muertes que jalonan las intrigas del Super Spy de Kindt son custodiadas siempre  por el cese absoluto de la palabra. Lo cual no deja de ser significativo en el devenir de unos personajes cuya principal empresa ha sido la de interceptar, transmitir, manipular o falsear mensajes. Una empresa  y un destino que  de alguna manera los emparenta con el protagonista de Señal y ruido, de Neil Gaiman y Dave McKean:

Señal y ruído, de Neil Gaiman y Dave McKean (Astiberri, Bilbao 2008, págs. 78 a 85)

El guionista y director sin nombre del relato de Gaiman y McKean  ha vivido la vida que ahora le abandona afanado en la tarea de desentrañar el ruido de la existencia; descubrir patrones y descifrar en ellos las señales que puedan ser revertidas en mensajes inteligibles. Siempre en pugna entre la necesidad de sentido y la ausencia de él, el silencio que se le impone a través de la muerte parece ofrecerle  una solución de conveniencia con la que transcender y elevarse sobre lo  irresoluble del conflicto. 

En cualquier caso, tenga sentido o no lo dicho hasta el momento,  estos usos que hemos esbozados aquí no agotan, ni lo pretenden, las posibilidades del silencio entendido como recurso narrativo en el cómic. En este sentido se nos ocurre como mínimo otra razón para apelar al silencio, aquella a la que nos acogeremos ahora para dar por finalizada nuestra entrada: lo oportuno de callar cuando ya no se tiene nada  nuevo que añadir…